post editions

Shooting TimeCinematographers on Cinematography

from the press Mare

Stille schatbewaarders

U merkt het niet eens op, maar met een tikje meer of minder licht maakt een cinematograaf het verschil tussen een prima film en prachtprent. Peter Verstraten bundelde portretten van deze visuele ambachtslui in tijden van digitale revolutie.

Wie zich graag bezondigt aan name-dropping, zal groen uitslaan van jaloezie bij het lezen het boek Shooting Time. De hoofdpersonen werken namelijk samen met Leonardo DiCaprio, Mickey Rourke, Martin Scorsese en Jamiroquai. Hun bijdrage leidt tot een Harry Potter-verfilming of andere kaskrakers als Le fabuleux destin d'Amélie Poulain, Minoes en X-Men. Ook leverden ze hand- en spandiensten aan klassiekers van regisseurs als David Lynch, Jim Jarmusch en Michelangelo Antonioni.
Maar wanneer Frederick Elmes of Walther van den Ende u bekend voorkomen, moet u wel een cinefiel zijn. Het zijn namelijk cinematografen. Ook wel directors of photography (DP) genoemd; de mensen die in beeld brengen wat de regisseur bedacht heeft.
Shooting Time bundelt negentien interviews met prominente DP'ers en enkele essays over het vak. Het werd mede samengesteld door de Leidse filmwetenschapper Peter Verstraten, tevens voorzitter van de master Media Studies. Hij schreef ook het voorwoord en een artikel over stijlprocedés in artistieke cinema.

Zijn cinematografen the unsung heroes van de filmwereld?
'De Nederlandse regisseur Frans Weisz vertelde me dat hij tijdens het filmen altijd in de wij-vorm praat. "Wij zijn nu met z'n allen bezig." Als de film af is en hij geeft een interview, dan schakelt hij over naar de ik-vorm. In die zin zijn cinematografen unsung maar ze zijn er niet door getraumatiseerd. Ze willen de stille kracht op de achtergrond zijn.
'Neem bijvoorbeeld Christian Berger, de DP van Das weiße Band (film van de Oostenrijkse regisseur Michael Haneke, won in 2009 de Gouden Palm, red.). Daarin gebruikt hij een nieuwe manier van belichten die als voordeel heeft dat er met heel compacte apparatuur wordt gewerkt. Dat geeft natuurlijk minder rompslomp op de set. Maar voor die film was het ook nog eens handig omdat er kindacteurs in speelden. Die kunnen nogal geïntimideerd zijn door al die toestanden.
'De Nederlandse vereniging van cinematografen, onder wiens auspiciën dit boek is verschenen, was zo onder de indruk van die film dat ze Berger uitgenodigden voor een workshop. Daar legde hij uit dat hij deze techniek voor het eerst uitgeprobeerd had bij La Pianiste, een andere film van Haneke. Maar Haneke is een enorme control freak, die houdt totaal niet van experimenten op de set. Berger moest het dus stiekem doen. Toen Haneke er geen hinder van had, kon hij er mee doorgaan. Een Nederlandse DP wou na de workshop gelijk met die apparatuur aan de slag.
'Bij de vroege Haneke-films kreeg Berger weinig meer te doen dan een camera neerzetten. Met Das Weisse Band mocht hij meer met beweging en licht aan de slag. Vroeger won hij zelden een prijs, maar plots kon hij op zijn 65ste bijna elke week naar een uitreiking.'

De interviews in het boek gaan vaak over dat soort technische veranderingen.
'Ja, maar cinematografen zelf beschouwen de techniek ondergeschikt aan het beeld of het verhaal. Zij hebben een bijzondere flexibele houding. Een oudere DP zegt ook niet zo onder de indruk te zijn van weer een innovatie. Iedereen heeft het over de digitalisering en de radicale omwenteling die dat met zich mee zal brengen. Maar dat werd van eerdere veranderingen ook gezegd. In de jaren zestig kreeg je de zoomlens. Iedereen ging te pas en te onpas zoomen. Leuk, dachten ze, alles wordt anders nu. Pas na de hype gingen ze nadenken over hoe ze het goed konden inzetten.'

Zij spreken dus niet van een digitale revolutie?
'Zij zien het meer als een voortzetting van een bestaand proces met andere middelen, een uitbreiding van het palet. In de film van Black Swan zie je bijvoorbeeld hoe gepolijst digitaal beeld en korrelige Super 16 mm-film verschillende effecten bereiken.
'Het enige wat ze zouden betreuren is als de analoge manier van filmen definitief zou verdwijnen. Want dan verliezen ze een optie. Alsof je nu ook geen zwartwitfilm meer zou kunnen maken. Zij willen hun expertise inzetten om te kijken welk middel het beste is. Waarmee krijgen ze het beste licht? Dat valt mij als relatieve buitenstaander op: ze zijn voortdurend het licht aan het checken. Voor de kijker is het misschien een detailverschil maar zij gaan op zoek naar het beste beeld.'

Als voorbeeld noemt Verstraten de DP Luciano Tovoli. Hij werkte samen de canonieke regisseur Michelangelo Antonioni aan de film The Passenger. Tijdens een shot moet hoofdrolspeler Jack Nicholson een deur openen, binnenkomen en uit beeld wandelen. Meer niet.
Maar een raam achter Nicholson biedt een mooi uitzicht op een bomenrij. Die moet te zien zijn in het shot maar daarvoor is de straat te donker. Tien vrachtwagens met belichting rukken aan. Maar als Nicholson te horen krijgt dat hij de deur verder moet openen, weigert hij. Nergens voor nodig, moppert hij. Hij weet heus wel hoe je een deur opent.
De mooi verlichte bomen haalden de film niet. De woedende producer dreigde Tovoli te ontslaan.

In het boek worden cinematografen 'schatbewaarders van het beeld' genoemd. Maar in de omarming van de techniek zijn ze dus allesbehalve conservatief.
'Nee, zij vrezen alleen dat ze hun rol wordt beperkt. Door vakbondregels, met name in Amerika, over wanneer ze wel of niet kunnen filmen bij-voorbeeld. Of dat ze niet aanwezig mogen zijn bij de postproductie. Zij doen er alles aan om tijdens het filmen het beste shot te krijgen en vervolgens gaat er iemand in een studio ongeïnspireerd aan wat knopjes draaien - dat schrikbeeld. Of ze mogen er bij zitten maar dan krijgen ze niet vergoed.
'Bruno Delbonnel, die zowel arthouse als een Harry Potter-verfilming op zijn cv heeft staan, neemt een klus alleen maar aan als hij ook bij de laatste fase mag zijn.'

U schrijft over de toenemende rol van filmfestivals. Filmmakers kunnen een bestaan opbouwen door zich in dat internationale circuit te begeven.
'Een van de initiatiefnemers van dit boek hoopt dat Nederlandse regisseurs en cinematografen zich daarop gaan richten zodat ze de ambitie krijgen om het niveau op te krikken. Na zijn jurywerk voor Het Gouden Kalf vond hij dat er wel redelijk veel goede Nederlandse films waren maar dat er altijd wel iets aan ontbreekt. Het is te vaak: net niet. Te lelijk of te snel uitgewerkt, die rol kon beter, het scenario was niet je dat...
'Een Deense film als Jagten die nu in bioscoop draait, zo'n film had in Nederland gemaakt kunnen zijn. Dat is de stille wens van dit boek: dat het een aanzet is om binnen vijf jaar een film op het festival van Cannes te krijgen. Dat moet mogelijk zijn.'

Mare Leids Universitair Weekblad
Thomas Blondeau | Nov 29, 2012

shootingtime
← return
from the press

The ASC
[in dutch language]
De Filmkrant
Mare